Werner Marx

Rede zur Ausstellungseröffnung

Martin Liebscher "Musterhäuschen"

am 22. März 1994 im Feuerbachhaus Speyer

 

Gerhard Polt, der bayerische Kabarettist, entgegnete unlängst auf die Frage, welche Hobbies er denn habe, nur lakonisch: "Ach, wissen'S ich wohn' gern." Mit diesem Bedürfnis steht er sicherlich nicht allein, wenngleich es die wenigsten so freimütig eingestehen. Denn die "eigenen vier Wände" sind sakrosankt; sie stehen für das unantastbare Innere, das Refugium eines jeden. Dabei - oder deswegen - gibt es wohl kaum einen Bereich des modernen Lebens, in dem die Beharrungskräfte jahrhundertealter Traditionen derart ausgeprägt sind. Aller Antiquiertheit zum Trotz lebt es sich darin aber anscheinend ganz kommod.

Was es mit der Behaustheit des Menschen auf sich hat, welchen Bedingungen sie gehorcht und wie wir uns dazu verhalten, ist Thema der Ausstellung "Musterhäuschen" im Feuerbachhaus. Martin Liebscher photographiert mit einer Kleinbildkamera die Fassaden von Häusern sogenannter Musterhaussiedlungen in der Umgebung Mannheims und Bad Vilbels. Die Photos haben das Format 50x60; das entspricht im Bezug auf das reale Haus dem Modellmaßstab 1:50. Wir haben es mit einer frontalen Präsentationsform zu tun - keine Schatten, keine Ablenkung des Blicks. Die Photos werden vom Künstler labortechnisch nicht überarbeitet oder manipuliert, sondern wie Urlaubsphotographien zur Entwicklung und Vergrößerung bei der "Phora" oder beim "Kaufhof" abgegeben, das heißt: Liebscher bewahrt photographische Anonymität.

Musterhäuser sind in erster Linie Wohnhäuser für bürgerlicher Kleinfamilien - Häuser, die in Fertigbauweise im Maßstab 1:1 hergestellt und komplett eingerichet sind und die von den potentiellen Käufern zu bestimmten Geschäftszeiten besichtigt werden können. Anstatt in einem Katalog mit repräsentativen Farbphotos zu blättern, kann der Kunde durch die kleinen Siedlungen schlendern, die unterschiedlichen "Häuschen" mit Garten und Garagen inspizieren und sich ein echtes, ein reales, ein wirkliches Bild von seinem zukünftigen Zuhause machen. Offenbar hat über die Zeiten ein "horror vacui" das Wohnen erfaßt, denn das "wirkliche Bild" in seiner haarscharf kalkulierten und pointierten Zusammenstellung hat einen hohen Grad an Tragik, Komik und Absurdität. Die Vorgärten sind bepflanzt, der Rasen gestutzt, der Tisch bleibt immer für vier Personen gedeckt, das Kinderzimmer ist immer leicht unaufgeräumt und die Garagen sind immer leer. Die entsprechenden Fachgeschäfte verkaufen heute zwar nicht mehr nur Möbel und Einrichtungen, sondern "Wohnkultur". Doch die Reihenhäuser und Appartements werden nach wie vor vollgepackt mit dem, was zum Leben unabkömmlich dünkt. Und das hat sich in den letzten Jahrhunderten nicht substantiell verändert, so daß die berüchtigten "eigenen vier Wände" ein Bild der gesellschaftlichen Dynamik in den Nebensächlickeiten des Alltags formen.

Das von bildenden Künstlern benutzte Photo entwickelte seinen eigene Ästhetik - eine medienspezifische Perfektionsästhetik, die im technischen Verfahren, der Reproduzierbarkeit und Manipulierbarkeit des Bildes mit seiner makellos glatten Oberfläche gegründet ist. Die bevorzugte Darstellungsform ist die Reihe (Serie, Zykulus, Variationsfolge), und sie wiederum bedingt genormte Formate und serielles Rahmen, was zum kompositorischen Prinzip bei der Hängung und zu einer zunehmenden Formalisierung der Photokunst führte, kein Wunder, sie brachte auch ihren eigenen Künstlertypus hervor: den Dokumentaristen, Enzyklopädisten und Kollektor. So sehr Liebschers "Musterhäuschen" auf den ersten Blick an die Spurensuche der Dokumentaristen erinnern, sein konzeptueller Ansatz zielt in eine andere Richtung.

Seit Mitte der 80er Jahre hat sich nämlich eine Photographie- und Objektkunst herausgebildet, welche die Grenze zwischen normal geglaubtem Lebensalltag und separater Kunstsphäre aufweicht, indem die Realität selbst anhand von Kopien, Zitaten oder realen Objekten entschieden und unsentimental ins Visier genommen wird. Die Kunst ist am Ende der Moderne in eine Phase der erweiterten gesellschaftlichen Selbstreflektion getreten. So geht es zum Beispiel Künstlern wie Haim Steinbach, Jeff Koons oder Guillaume Bijl längst nicht mehr darum, der Kunst und Alltagswelt auf phänomenologischem Wege näherzukommen. Und im Unterschied zu den eben Genannten ruft Martin Liebscher keine Irritation durch auratische Überhöhung, kitschige Verzerrung oder Verfremdung hervor, auch strebt er nicht eine Äshtetisierung oder romantische Verklärung der Alltagskultur an. Nicht nach Photos malen (wie Richter), nicht mit Photos malerische oder dokumentarische Effekte erzielen (wie andere), sondern die Aufgaben der Photographie ernst nehmen, mit ihr zu ihren Bedingungen arbeiten und die Bilder photographieren, die ohnehin hauptsächlich als Photos zirkulieren. Die "Musterhäuschen" erinnern einerseits an die Schnappschußästhetik der Amateurphotographie, andererseits könnten die adretten Häuserfassaden durchaus in einem seriösen Katalog der Bausparkasse "Schwäbisch-Hall" auftauchen. Dieses Understatement bewirkt: Die Nicht-Erfüllung oder Unter-Erfüllung der Codes ist immer der erste Schritt zu einer reflexiven Ausweitung der Wahrnehmung. Indem die ästhetische Erscheinung des Schnappschusses keinen Blick mehr durchläßt auf die Bedingungen ihres tatsächlichen Entstehens und auf deren Ausnahmesituationen, erhebt ihr Schein den Anspruch auf Wirklichkeit. Die Momentphotographie gebärdet sich, als ob sie aus dem Leben gegriffen wäre. Sie ist es mitnichten. Wer dem Leben auflauert, um es im rechten Augenblick zu schießen, hat immer schon verfehlt, was er getroffen wähnt. Es wäre also eine fatale Lösung, dem Betrachter ersparen zu wollen, ein Photo als entschiedenes technisches Bild zu entziffern, eben ein Photo als Photo zu sehen.

In der Ausstellung "Musterhäuschen" stehen die Exponate in einem dialektischen Zusammenhang mit ihren kunstinternen und -externen Referenzen. Die Arbeiten werden in einem Kontext präsentiert, der geeignet ist, dem Werk zusätzliche Dimensionen zu eröffnen, oder die bereits vorhandenen in schärferem Licht erscheinen zu lassen. Jenseits ihrer autonomen und absoluten Präsentation beziehen sich die Musterhäuser auf ihren Ausstellungsort: das Feuerbachhaus. Die sogenannten Künstlerhäuser, die Geburtshäuser von Komponisten und Literaten, die mühevoll rekonstruierten Totenzimmer der Geistesheroen, sind das nicht die simulierten und paraobjektiven Welten der Musterhäuser? Das gesamte Arrangement zielt auf Authenzität, das beim Besucher das Gefühl erwecken soll, Goethe, Schumann oder der Deutschrömer Feuerbach könnten jeden Augenblick den Raum betreten. Von Simulation (und das beziehe ich auf die Photographien Liebschers wie auf das Speyerer Künstlerhaus) unterscheidet sich Imitation dadurch, daß sie als Modell von einem bestimmten Original einige Originalmerkmale abbildend wiedergibt, wie das Kroko-Imitat - wo hingegen die Simulation etliche Bestimmungen des Simulierten, nämlich von Funktion, Struktur oder Metrik, von Qualität oder Material u.s.w. de facto ersetzt wie beim Flug-Simulator. Was endlich die Fiktion betrifft, so bezieht sie sich auf die Kategorie der Möglichkeit - Imitation aber immer auf die der Wirklichkeit. In diesem Zusammenhang kann man die Aura dieser Künstlerhäuser sehr treffend mit einer Metapher aus der Photographie-Theorie charakterisieren, welche lautet: die Anwesenheit eines Abwesenden. Und damit wären wir bei Liebschers zweiter Photoarbeit. In einer Serie von Photographien mit dem Format 9x13 besetzt Liebscher buchstäblich das Feuerbachhaus. Zu einer Ausgestaltung von wohnlicher Identität gehören nämlich Stühle - Stühle, die in Künstler- und Musterhäusern nicht benutzt werden dürfen. Liebscher okkupiert diese Garanten eines bedürfnisgerechten Wohnens, in dem er sich auf die "Feuerbach-Stühle" setzt und sich mit Selbstauslöser photographiert. Die Photos werden neben die Stühle an die Wand geheftet, so daß der museale Eindruck entsteht, die Stühle seien Artefakte und die Photographien seien die obligaten Schildchen mit den Bildlegenden. Die museale Präsentation wie die photographische Notation richtet sich an das Gedächtnis, beschwört die Vergangenheit der Gegenwart, da das, was anschaulich festgehalten wurde, im Bild anwesend und zugleich abwesend ist - Liebscher genauso wie Feuerbach, der angeblich auf den Stühlen gesessen haben soll. So zeigt jede Photographie einen Zustand der Welt, wie er nicht mehr existiert. Für den nicht-kunstkundigen Touristen kann Liebscher als Feuerbach identifiziert werden. Man fühlt sich an ein Schriftbild des Künstler Thomas Kunstmann erinnert, auf dem zu lesen steht: "Alles ist falsch, alles zusammen ist aber auch wieder richtig."

 

Werner Marx

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